Как поддать Шекспиру в текст-2. Создаем персонажа

Сразу скажу: если бы я знала, как сотворить персонажа, который войдет в века и станет почти что самостоятельной личностью, как Дон Кихот, д’Артаньян, Гамлет, — я бы уже давно такого персонажа написала и наслаждалась мировой славой.

Я утешаюсь мыслью о том, что даже у старины Билла, который обессмертил себя и свои пьесы умением создавать ярких трехмерных персонажей, всего один Гамлет. А у Дюма всего один д’Артаньян. То есть, создание гениального персонажа — это такая штука, вполне стохастическая. Как рождение гениального человека.

Но создание вполне пристойного верибельного персонажа, с которым самому будет интересно — дело техники. Ай гаранти ит.

Для начала определимся с приоритетами. У нас есть центральные персонажи, второстепенные персонажи и, так сказать, статисты. Мы не можем уделять всем равное внимание, поломается наша внутренняя кровать, на которой происходит зачатие всех наших героев. Поэтому все, что сказано ниже, нужно применять к ведущим персонажам, 80% — к второстепенным и примерно 30% к статистам.

Все, что я в прошлый раз писала о ценностях, желаниях и пр., остается в силе. Но отметим, что желания, ценности, антиценности и прочая касаются того, как сделать из персонажа годный инструмент сюжета. Здесь мы расскажем о том, как сделать из него личность, с которой читателю хочется провести больше двух часов кряду.

Все, что будет сказано ниже, я придумала не сама, это так или иначе понадергано из руководств по сценарному делу. Но все это отлично работает и для прозы. Больше того, у прозаика есть шикарная возможность, которой драматург лишен: мы можем показывать, что происходит у персонажа в голове.

Это дает нам бескрайний простор для развития внутреннего конфликта. Но это же накладывает дополнительную ответственность: у нас нет актера, который вместо нас придаст мыслям и словам персонажа дополнительное измерение, отыграв его жестами, паузами и интонацией. Сами, сами, все сами.

 

1. Цель, желание, потребность

 

Казалось бы, чего проще: если у персонажа есть цель, то есть и желание ее достичь, а стало быть, потребность в ее достижении.

Ну что я могу сказать… для третьестепенного персонажа это сработает.

Для главного — нет.

Если мы хотим поддать конкретного Шекспиру, то цель, желание и потребность должны быть разнесены, и чем дальше, тем лучше. А еще лучше сделать так, чтобы желание и потребность противоречили друг другу и мешали достичь цели. Старина Билл так и поступал.

Смотрите, цель Гамлета — убить Клавдия. Желание Гамлета — тоже убить Клавдия? Ни фига: его желание — восстановить справедливость, вправить вывихнутый сустав века. А потребность? А потребность у него — в любви, только он понимает это слишком поздно. Драма-драма-драма.

Чтобы создать годный источник драматического напряжения, нужно дать персонажу сильную, впечатляющую и труднодостижимую цель. Если достичь ее персонажу так же легко, как взять с полки пирожок, у нас не будет сильной драмы. То же самое с желанием. Если оно полностью совпадает с целью, это в принципе годно, но это сразу схлопывает нам одну плоскость. Хорошо бы, чтоб оно вектором хоть немного отклонялось от цели. Цель Джона Маклейна: наладить отношения с женой. Желание Джона Маклейна: доминировать над женой. Бедняга Джон, сколько бы вражеских трупов он ни сложил к ногам жены, своей цели он не достигнет. Финал “Крепкого орешка” несколько омрачен тем, что мы знаем: примирение временно, в конечном счете они не будут вместе.

Если у нас есть сильная цель, но нет сильного желания, можно цель подвесить перед персонажем как морковку, а желания от эпизода к эпизоду менять. У д’Артаньяна цель — поступить в королевские мушкетеры. В эту элитную часть попасть и так-то нелегко, но трудности добавляет и то, что желания д’Артаньяна постоянно уводят его в сторону от цели: он хочет накостылять Рошфору и вместо этого получает люлей сам, теряет рекомендательное письмо к де Тревилю, срывает аудиенцию у де Тревиля, погнавшись за тем же Рошфором, ссорится с мушкетерами и назначает три дуэли, на любой из которой может погибнуть, увлекается Констанцией и ввязывается в сомнительное предприятие с подвесками, увлекается Миледи и встревает в любовную интригу с ней, и тэ дэ и тэ пэ, и все эти зигзаги отнюдь не способствуют стяжанию репутации хорошего служаки, так что д’Артаньян, хоть и попадает в мушкетеры в конечном счете, и даже получает звание лейтенанта — застревает в этом звании на 20 лет.

При этом первоначальная потребность д’Артаньяна — в признании. Он честолюбив и даже тщеславен. Но, потусовавшись с мушкетерами, он осознает со временем, что ему нужно признание не всякого и каждого — а вот этих троих лузеров. И потребность осознается и формулируется иначе: д’Артаньян хочет дружбы.

Надо ли говорить, что вот эта вот склонность поддаваться каждый раз все новым желаниям сама по себе очень характеризует д’Артаньяна, является выпуклой чертой его характера?

Бывает и так, что меняются цели. В Буджолдовской “Саге о Форкосиганах” цели Майлза меняются от романа к роману. В “Ученике воина” цель Майлза — поступить в Имперскую военную академию. Для калеки в обществе, пронизанном нетерпимостью ко всем нестандартным, это сильная, почти недостижимая цель. Майлз терпит сокрушительное поражение на пути к ней. Что же его движет по сюжету дальше? Потребность в самоутверждении. Она ставит перед ним промежуточные, локальные цели: найти фрахт, доставить груз, захватить корабль наемников Оссера, захватить станцию, выиграть локальную войну, отбиться от обвинений в государственной измене и вернуться домой. Движимый потребностью от цели к цели, Майлз формирует себе субличность — адмирала Нейсмита, которому дозволено иметь другое целеполагание, нежели у Майлза Форкосигана. В конечном счете именно эта потребность и поставила перед Майлзом его изначальную цель: поступить в военную академию: в мире Майлза это самая уважаемая профессия, отец Майлза — потомственный вояка и Майлз хочет утвердить себя именно в его глазах. И в конечном счете Майлз добивается этой цели: в виду выдающихся способностей его таки принимают в Академию.

Бывает так, что центральный персонаж не заряжен сильной целью вообще. Тогда ею нужно зарядить антагониста, и пусть двигает сюжет. В “Отелло” целью заряжен Яго, а не Отелло. “Злодей движет сюжет” — нормальный сюжетный ход для всего детективного жанра. Если ваш ведущий персонаж не заряжается целью — впрягайте в коренные того, кто ею заряжен. В “Берсерке” всю арку “Золотой век” тянет на себе Гриффит, Гаттс ведомый. Но у Гриффита хватает целеполагания на себя и на всю банду Ястребов: у него есть мечта о Замке На Холме.

Резюмируем раздел. Цель относится к сфере разума. Персонаж ее осознает. Он может ее озвучить (нет, не обязательно заставлять его это делать).

Желание относится к сфере воли. Оно осознается хуже. Персонаж когда может его озвучить, а когда нет.

Потребность относится к сфере подсознательного и зачастую не осознается вообще. Озвучить ее персонаж не может, разве что по Фрейду вырвется само.

Автор и цель, и потребность, и желания героя должен осознавать в полной мере.

Итак, три ключевых-вопроса:

1. К чему герой стремится?

2. Чего он хочет?

3. Что ему нужно?

Для персонажей первого-второго плана необходимо знать ответы на все три вопроса досконально. Статистам можно оставить только желание, чтобы двигать эпизод или сцену.

 

2. История

 

Ну вот тупо — история твоего персонажа. Родился, крестился, женился, когда, где, с кем и как. Фактаж. Набор сведений, 80% которых останется за кадром.

В драматических произведениях ключевым моментом являются 1-2 события, определивших текущее состояние героя. Нам не рассказывают о месте рождения, школе и первых жизненных шагах Рика и Ильзы — только о том, что у них был роман в Париже, и роман этот закончился с немецкой оккупацией. Это важно для сюжета, это определило текущее состояние отношений между Риком и Ильзой: Рик озлоблен, Ильза измучена. И это все, что мы знаем.

Когда мы пишем прозу, особенно роман — нам нужно больше. Мы ведь поселяемся у героя в голове, а там трудно повернуться так, чтобы не налететь на воспоминания.

Так что расписать таймлайн жизни героя с ключевыми событиями нехудо было бы.

Ключевыми являются события, сильно повлиявшие на текущее состояние героя. Зачастую они “вырастают” именно из текущего состояния героя, он как бы “растет” в обратном направлении. Никто из нас не воображает себе героя розовощеким младенцем, его первоначальный образ складывается в голове писателя таким, каким он предстает к началу действия — и, уже отталкиваясь от него, писатель продумывает бэкграунд. Мы сначала видим Кантора, озлобленного на всех женщин — как, почему? — а потом узнаем, что его предала возлюбленная и он оказался в тюрьме. Да, но предала одна, а ненавидит он всех — как, почему? А его там так страшно пытали, что он не совсем адекватен. Все, предыстория хорошо легла под разворачивающуюся историю, цельный образ сложился.

Мне пеняли, что я придумала Берену подростковый роман с замужней женщиной. Потому что Беренбыникагда, он бла-ародный. А я вам скажу, государи мои: парень, замахнувшийся на невесту категорически “не по чину”, парень, который на запрос “а поди-ка ты к дьяволу в ад и достань у него волшебный камень” идет и достает — это парень, у которого в анамнезе никак не может быть прописано почтение к традициям, условностям и законам. И делайте со мной что хотите, я от этого мнения не отступлюсь. Мне нужен был в прошлом Берена поступок, говоривший: ба, да этот парень не дружит с тормозами. Я такой поступок выдумала.

Культурный бэкграунд — сюда же. Если персонаж привязан к реальному времени, изучите этот бэкграунд. Если у вас фантастический мир — выдумайте.

Социальный бэкграунд — сюда же. Классовое положение, семейное положение, родня, если надо — даже родословная.

Умения и навыки — сюда же. И если ваш персонаж владеет каким-то навыком в экстраординарном объеме, неплохо бы объяснить, как он им обзавелся. Почему де Сигоньяк, выросший чуть ли не в огороде, такой офигенный фехтовальщик? А потому что его наставлял в этом деле отставной солдат Пьер. А почему Пьер такой офигенный фехтовальщик? А потому что он продукт сурового естественного отбора, сотни людей вокруг него погибли, а он выжил, день ото дня полируя навык в боевых условиях. Столичное баронье-графье училось фехтованию на паркете, а Пьер — на поле боя. Поэтому ученик Пьера делает все столичное баронье и графье. Все, отличный верибельный обоснуй.

Нота бене: чтобы быть верибельным (чтобы читателю ХОТЕЛОСЬ верить), обоснуй не обязательно должен быть абсолютно достоверным. Гаттс идет по жизни, размахивая совершенно недостоверным огромным мечом. В арке “Золотой век” мы узнаем, что его приемный отец Гамбино с детства тренировал его со взрослым мечом. Так что Гаттсу просто неловко, если оружие меньше его самого. Он привык иначе. Заточенная рельса не стала ни на йоту достовернее, но она стала намного верибельнее — нам хочется верить, что да, человек с таким анамнезом мог бы управляться и с рельсой.

Короче говоря, у персонажа должна быть история, тем более тщательно продуманная, чем более ключевым для сюжета он является.

 

3. Убеждения и ценности

 

О том, как ценности двигают сюжет, было сказано в прошлый раз. Сейчас поговорим о том, как они формируют персонажа.

Штука в том, что ценность, которую персонаж воплощает, двигая сюжет — далеко не всегда ценность, которую он осознает как свою. Персонаж-то не в курсе авторских замыслов. Берен воплощает любовь к свободе — но разве он дерется, чтобы дать всем свободу? Нет, он дерется потому, что иначе его убьют. Мак-Мерфи офигел бы, узнав, что он воплощает ценность человеческого достоинства: ему просто хочется жить на всю катушку, а не прозябать в стенах психлечебницы. И так далее. Короче, ценность, которую персонаж воплощает и ценности, которые он исповедует, могут совпадать на все 100, но лучше всего, когда между ними легкое расхождение. Я ниже объясню, почему. А пока давайте об убеждениях.

Отчасти убеждения обусловлены тем, что я выше назвала историей и бэкграундом. Феодал, выросший в феодальном обществе едва ли станет убежденным исповедником принципов всеобщего равенства. Житель современного Запада едва ли способен всерьез воспринять идею, что кто-то по праву рождения стоит выше него.

Если мы неправильно представляем себе историю персонажа — мы неправильно представляем себе и его убеждения. Одна писательница попыталась изобразить сословную спесь в мальчике, ведущем свой род от богов. Этот мальчик позволяет простолюдинам угрожать себе побоями. Бвахахаха, сословная спесь. Но, вчитавшись в текст книги, мы обнаружим, что там вся история, вообще весь мировой бэкграунд, продуман плохо. Не надо так.

Короче, ценности персонажа не могут расти из вакуума, формироваться на ровном месте. Они тесно связаны с историей, культурой и бэкграундом.

НО. Они не на все сто процентов обусловлены этим и не исчерпываются этим. Интереснее всего те персонажи, которые подвергают ревизии свою систему ценностей. Уолт Ковальски расист и терпеть не может “косоглазых” в начале фильма “Гран Торино”. В конце фильма он отдает за них жизнь. Почему? Потому что он добрый человек, и доброта, эмпатия, заставляют его пересмотреть свои установки. Чтобы поддать персонажу внутреннего Шекспиру, можно… вы уже догадались, да? Правильно, пустить его личные ценности вразрез его психике, его характеру. Урсус у Гюго — мрачный мизантроп; он берет и усыновляет двух детишек, Гуинплена и Дею. Онегин относится к Ленскому дружески и покровительственно — идиотский розыгрыш заканчивается вызовом на дуэль и Онегин не может послать к чертям дворянскую систему ценностей, он убивает друга. Джон Сноу очень серьезно относится к своим клятвам, как научил его Нэд Старк — но известие о гибели Нэда заставляет его дезертировать. В столкновении системы ценностей и характера победитель неважен — важно, что это неисчерпаемый источник драмы.

 

4. Пространство для роста, пространство для падения

 

Один боевой хомячок одной писательницы как-то потряс меня репликой о герое книги: дескать, он сложившийся взрослый человек, зачем ему куда-то развиваться. То есть, наряду с глубокими знаниями в области психологии хомячок продемонстрировал глубокие знания теории литературы: развитие человека и развитие персонажа это одно и то же.

А вот ни фига не одно и то же.

На пространстве рассказа или новеллы персонажи, как правило, не успевают пройти серьезную эволюцию как личности. Но они успевают раскрыться как личности. Пышка и ее попутчики у Мопассана не проходят никакой личностной эволюции, но по мере развития действия мы узнаем о них все больше и яснее видим контраст между доброй, патриотичной и мягкосердечной Пышкой — и ее попутчиками, обывателями-ханжами. В конце новеллы нам еще больше жаль Пышку, чем в начале, а от ее попутчиков тошнит уже совершенно эпически. Почему так вышло? А потому что Мопассан нам показал их лучшую сторону, дал надежду, что они смогут перешагнуть через свои предрассудки и оценить Пышку за ее человеческие качества. Но нет, они оказались не просто моральными уродами, а совершенными моральными уродами. Новелла небольшая, но Мопассан дал всем героям пространство для роста и что выросло, то выросло.

Как же Мопассан технически это провернул? До слез просто: он не стал вываливать на нас все подробности о героях в самом начале. Он дал о них ключевую информацию, а дальше их реплики и дела говорили сами за себя.

Развитие персонажа может пойти не только вверх, но и вниз. Пышка “растет” в наших глазах, ее попутчики “падают”. Истории многих персонажей — это истории падения. И тут работает все тот же рецепт: даже если твой персонаж злодейский злодей — не стоит показывать сразу самое днище. Пусть ему будет чем удивить читателя.

И еще одно. Есть тип персонажей, которые не меняются, это принципиально, это не баг, а фича. Это персонажи типа “Мессия”. То есть, совершенно не обязательно, чтобы они представляли человеческий идеал — но когда они попадают на место действия, они оказывают влияние на всех остальных персонажей. Сами они не меняются, но другие меняются от столкновения с ними. Мак-Мерфи из “Кукушкиного гнезда”, Дядя Том из одноименной хижины, Рэймонд из “Человека дождя”, Моркоу Арматурссон из Пратчеттовской “Стражи”. Вот это очень важно: если вы хотите отыграть мессию, его нужно играть другими персонажами, раскрывая их во взаимоотношениях с ним.

Есть еще один вид персонажей, которые не развиваются: характерные персонажи. Как правило, ими населены комедии, особенно комедии положений. Там Шекспиру поддают не за счет драматического развития персонажей, а за счет каскада дурацких ситуаций, в которые персонаж попадает.

 

5. Психология

 

Вы спросите — почему я задвинула психологию аж на пятое место, если вы ожидали увидеть ее первой или, по меньшей мере, в первой тройке?

Вы будете сильно смеяться, но психопрофиль героя по значимости для поддачи Шекспиру примерно вот на этом месте и стоит. Конфликт развивается и страсти рвутся в клочья не потому, что один персонаж холерик, а другой меланхолик, или там один эпилептоид, а второй ананкаст. Конфликт развивается и с страсти рвутся потому, что они, например, хотят одну девушку, а она посылает их обоих. В конфликте первичны желания и потребности. И только когда мы задаемся вопросом, почему она послала обоих, мы можем обратиться за ответом к психологии: вот этот персонаж ананкаст, он долго мямлил и ходил вокруг да около, а вот этот эпилептоид, он сразу повел себя как собственник и хамло.

Психология помогает нам обосновать поступки героя, но с точки зрения драмы никак их не определяет. Можно сыграть Гамлета-меланхолика, а можно — Гамлета-сангвиника. Кеннет Бранна играет жизнерадостного полнокровного типа, Номура Мансай — реального психопата, который ни фига не придуривается сумасшедшим, он такой и есть. Не темпераментом продиктованы поступки Гамлета, а целями, желаниями и потребностями. Старина Билл не думал себе в голове “а напишу-ка я про истероидного нарцисса, которого характер довел до того, что он перешел на службу врагов” — он думал “а напишу-а про Кориолана”, и дальше уже по поступкам реконструировал его психический портрет: а каким должен быть человек, чтобы повести вражеские войска на свой родной город? В конце концов, мы поддаем в текст Шекспиру, а не Достоевского.

Вот когда мы определились с целями, желаниями и потребностями, определились с ценностями и антиценностями, когда на позвоночнике идеи укрепились ребра конфликтов и суставы перипетий, сложился шаг за шагом целый скелет сюжета — и вот только теперь настал момент заняться психологией героя, творя его индивидуальный портрет.

При этом опираться можно на что угодно, хоть на классическую психологию, типирование Кречмера-Леонгарда, хоть на соционику, хоть на мифологическую типологию Княжны. Важно только одно — объемно представлять себе типические черты героя. Если у вас характерный комедийный персонаж, можно даже ограничиться одной чертой, раздув ее до эпических размеров.

 

6. Детали

 

Давно замечено, что человек, воспринимающий искусство, проделывает у себя в голове трюк под названием “добровольное подавление недоверия”. Мы все знаем, что имеем дело с условностью и вымыслом, но на время просмотра фильма/чтения книги как бы говорим себе: “ОК, давай относиться к этому так, будто это настоящая история живых людей”.

При этом происходит странная штука: поверить в пять невозможных вещей еще до завтрака удается тем легче, чем сильнее вымысел увешан правдивыми мелочами. Холмс курит трубку и балуется веществами, он страшный неряха и поигрывает на скрипке. Именно эти штрихи и делают правдоподобным портрет человека-арифмометра. Главные герои “Преступления и наказания”, Раскольников и Сонечка, мелодраматичны до уровня “стопроцентный болливуд” — почему же мы в них верим? Потому что Достоевский дотошен в деталях. Мы верим в Сонечку, потому что верим в ее широченный кринолин и цветное платье с длиннейшим и смешнейшим хвостом, в светлые ботинки и омбрельку, ненужную ночью.

Нужно быть изобретательным и правдивым в деталях. Тогда самый фантастический образ пройдет на ура.

Чем второстепенней и малозначительней персонаж, тем меньше способов придать ему выпуклости. Иногда одна только деталь и остается. Голос, акцент, что-то необычное в одежде персонажа, жест, вещь.

Сравните гномов у Джексона и в повести Толкина. Торин — страшный ворчун, Фили носат, Бомбур толст, и… все.

У Джексона гномам не особенно расширяют роли по сравнению с романом — разве что Фили и Кили стали жертвами фансервиса. Но посмотрите, сколько индивидуальности они приобрели за счет деталей. Бофур — раззвиздяй, у Бифура в голове топор и он плохо владеет Всеобщим, Дори эстет и сибарит, Двалин боец, Балин законник и мыслитель. И все эти образы созданы не столько репликами диалогов, сколько жестами, одеждой, прическами.

 

6. Символы

 

Символ — это деталь, пригруженная дополнительным смыслом. Что мы первым делом узнаем о Понтии Пилате, когда читаем “Мастера и Маргариту”? Что он ходит в белом плаще с кровавым подбоем. Не кроваво-красным, а именно кровавым.

Если обычные детали пригодятся, чтобы придать выразительности персонажам второго плана, то символы лучше приберечь для ключевых героев. И подавать их лучше в момент знакомства с персонажами — это зарядит читателя предчувствиями. Не к добру олень запорол лютоволка, ой, не к добру!

К деталям лучше относиться по принципу “мало не бывает”. А вот символы лучше подавать в гомеопатических дозах. И чем сильнее символ сам по себе, чем больше он несет не себе культурной нагрузки — тем реже его нужно задействовать. Не надо Пилата одевать во все красное — плаща с кровавым подбоем хватает.

 

7. Ансамбль

 

Короля играет свита. Герои должны “играть” друг друга. Каждая сцена, каждый диалог по возможности должны помогать раскрытию героев “друг о друга”. Как наилучшим образом этого добиться? Берите самых непохожих и сталкивайте именно их. Запрягайте в одну упряжку. Заставляйте заботиться друг о друге. Идеалистичный Кэнсин и циничный Сайто. Женоненавистник Кантор и мужененавистница Саэта. Самовлюбленнный Станнис и альтруистичный Давос. Пылкая Каска и “отмороженный” Гаттс. Созерцательный Фродо и деятельный Сэм. Хорошая искра получается только при высокой разнице потенциалов. Ансамбль героев должен играть на контрапунктах, однообразие убивает драму.

У прозаика опять-таки есть офигенное преимущество перед драматургом — он не стиснут принципом “показывай, а не рассказывай”. Прозаику не обязательно ужимать диалог в полстраницы, а каждую реплику — в две строки. Он имеет возможность дать своим героям сколько угодно времени для “пинг-понга характеров”.Этим преимуществом надо пользоваться.

В разумных пределах.