Призвание переводчика. Байрон, Лермонтов и царь Саул

В своем эссе «Три типа людей» Г. К. Честертон условно делит человечество на «просто людей», «умников» и «поэтов». «Поэты чувствуют как люди, но выражают эти чувства так, что все видят и тонкость и сложность. Поэты облекают в плоть и кровь несмелую утонченность толпы»[1].

Признавая всю условность классификации Честертона, нельзя не отдать должное той меткости, с которой он уловил смысл и миссию художественного слова — выражать тонкость и сложность эмоций, переживаемых множеством людей, неспособных выразить эти чувства.

Отталкиваясь от этого смысла, можно уточнить и смысл призвания переводчика: выраженную иноязычным поэтом тонкость и сложность эмоционального опыта людей чужой культуры сделать частью эмоционального опыта людей культуры собственной.

Художественный перевод — не только особый вид искусства, но и особого рода призвание в искусстве. В отличие от поэта, чье переживание того или иного опыта непосредственно и чье призвание состоит в словесном «кодировании» акта, превращении переживания в слово, переживание переводчика опосредованно, он воспринимает не актуальное переживание, а сообщение о нем, «декодирует» его в переживание и снова кодирует на родном языке. Переводчик в этом случае сначала выступает как «человек» (в определении Честертона), как реципиент некоего общечеловеческого эмоционального опыта, очищенного и ограненного в руках творца; и лишь во вторую очередь как «поэт», как кодировщик.

Особый интерес представляют те случаи, когда переводчик является одновременно и поэтом (в понимании Честертона, который в данном эссе называет поэтами всех, кто наделен даром художественно слова). Рассматривая один из таких случаев интроспективно, я могу сказать, что при сочинении и при переводе задействую совершенно разные «участки» сознания и побудительные импульсы в случае акта творчества и акта перевода исходят из совершенно разных сфер. При этом «алхимия» перевода значительно проще, чем «алхимия» творческого акта. Неважно, сколько времени и сил отнимает перевод — он осуществляется на совершенно ином ментальном уровне. Сочинять и переводить я могу одновременно.

Перевод начинается для меня с «шока реципиента», с читательского потрясения тем фактом, что человек, отделенный от меня немалым количеством километров и лет, сумел исчерпывающе точно выразить, то, что безмолвно томилось в моей душе. Этот шок продолжается осознанием того, что в мире многие люди томятся тем же самым — но никто еще не сумел дать их молчаливым страстям выражение, потому что они не владеют языком поэта, сумевшего разгадать их душу.

Но этим языком, по счастью, владею я — и если никто еще не сделал перевода, или сделал, да плохо, значит, перевод — моя задача, ибо во мне тоже живет безгласный человек, жаждущий, чтобы его душу высказали с той тонкостью и сложностью, на которую способен только поэт.

Я рискну заявить, что таково стремление всех людей, хоть однажды хоть что-то переводивших (если, конечно, не говорить о переводе как об источнике заработка). Более того — только с этой установкой и можно породить нечто большее, чем технический перевод. Вопрос в другом: насколько переводчик, если он сам поэт, способен не подменять автора собой? Насколько, перефразируя Жуковского, добровольно «рабство в прозе» и благородно «соперничество в поэзии»?

Моя точка зрения проста: с поэтом соперничает не переводчик, а поэт. Чем самобытней, ярче, богаче поэт — тем вольней он обращается с оригиналом. Шекспироведы «любят» Пастернака, а специалисты по Шелли — Бальмонта.

Чтобы рассмотреть это на примере, возьмем один из наиболее известных случаев такого «соперничества» — перевод Лермонтовым отрывка из «Еврейских напевов» Дж. Г. Байрона, начинающегося словами «My soul is dark…» (в Лермонтовском переводе соответственно — «Душа моя мрачна…»).

Кто-то говорит, что это идеальный случай слияния поэта и переводчика, кто-то опровергает это. Обе точки зрения, на мой взгляд, имеют право на существование. Известно, что Байрон был близок Лермонтову, и что мотив борьбы со своими демонами был Лермонтову хорошо знаком. Оба принадлежали к одной литературной эпохе, к одной социальной страте, были отдаленными родственниками и благодаря странному, почти мистическому совпадению довольно долгое время жили на границе Востока и Запада, на пересечении культур. Образ библейского царя Саула, терзаемого демонами и находящего успокоение только в музыке, которую играет для него Давид, стал для обоих идеальной проекцией личных переживаний. Но все же различало их много большее, нежели роднило, и индивидуальность Лермонтова — как личная, так и творческая — не могла не сказаться на переводе.

Библия, в которой глубоко укоренена европейская культура, с самого начала ее «освоения» потомками римлян и варварских народов Европы, была источником тем и идей для множества поэтов и прозаиков. Пожалуй, мы не найдем в европейской литературе, начиная с высокого Средневековья, авторов, ни разу не обратившихся к библейским сюжетам. Даже в глубоко секулярных книгах библейские аллюзии попадаются хотя бы в виде поговорок и «крылатых фраз». Библия, будучи книгой глубоко «восточной», оплодотворила «запад». Лермонтов и Байрон, пребывая в схожей культурной ситуации, обратились к ее тексту главным образом как к «послу востока», язык которого давно понятен западу. Таким образом, говоря о стихотворении «My soul is dark…», мы обязаны говорить о перекличке не двух, а трех авторов: Байрона, Лермонтова и анонимного создателя «Книги Царств».

Вот как Библия описывает эпизод, вдохновивший Байрона и Лермонтова[2]:

«А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа. И сказали слуги Сауловы ему: вот, злой дух от Бога возмущает тебя; пусть господин наш прикажет слугам своим, [которые] пред тобою, поискать человека, искусного в игре на гуслях, и когда придет на тебя злой дух от Бога, то он, играя рукою своею, будет успокоивать тебя. И отвечал Саул слугам своим: найдите мне человека, хорошо играющего, и представьте его ко мне. Тогда один из слуг его сказал: вот, я видел у Иессея Вифлеемлянина сына, умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах и видного собою, и Господь с ним. И послал Саул вестников к Иессею и сказал: пошли ко мне Давида, сына твоего, который при стаде.

И взял Иессей осла с хлебом и мех с вином и одного козленка, и послал с Давидом, сыном своим, к Саулу. И пришел Давид к Саулу и служил пред ним, и очень понравился ему и сделался его оруженосцем. И послал Саул сказать Иессею: пусть Давид служит при мне, ибо он снискал благоволение в глазах моих. И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него». (1 Царств, 14–23)

Я не спешу соглашаться с теми, кто считает, что Лермонтов согрешил против Байрона, усилив градус отчаяния и безысходности против оригинала и добавив в свое стихотворение образный ряд, которого в оригинале не было. О да, Лермонтов и согрешил, и добавил, но вовсе не там, и не то. Ведь, рассматривая библейский контекст — а его нельзя не рассматривать, на этом я подробней остановлюсь ниже — мы найдем все то, что Лермонтов «привнес» в стихотворение Байрона: и царский венец, и чашу с ядом, и безысходность.

На образе венца, проникшего к Лермонтову непосредственно из Книги Царств, хотелось бы остановиться подробнее.

Известно, что образ венца в библейской образной системе амбивалентен. С одной стороны, это царский венец, доставшийся дому Давида из Иудина колена от Бога. С другой стороны, сам институт царства — компромисс, на который Бог соглашается ради народа Израиля, требующего себе царя. Бог через Самуила предупреждает о многочисленных бедах, которые ждут Израиль, если он откажется быть свободным народом, управляемым Богом через пророков, и эти беды со временем приходят: потомки Давида совершают отступничество, становятся тиранами, в конце концов теряют власть; царство раскалывается надвое и гибнет, начинается период Вавилонского плена. Венец становится орудием гибели и для самого Саула — филистимляне убивают его в битве.

Истинный Царь, сочетающий в себе замысел Бога об Израиле, управляемом Богом и институт монархии — Мессия пророков. Но образ его венца снова амбивалентен: из пророчества Второисайи мы знаем, что он примет не только царство — но и наказание за грехи Израиля. Пророк описывает унижения и истязания, которым подвергнется будущий Царь ради своего народа. Так образ царского венца снова раскрывается как амбивалентный, и это раскрытие достигает апогея в евангельской сцене увенчания тернием: «Тогда воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове» (Мф. 27; 27–30). Терновый венец в данном эпизоде — жестокая пародия на царский венец, а сама процедура издевательства пародирует обряд коронации. Но жестокая ирония момента в том и состоит, что истязаемый солдатами «самозванец» — действительно Царь. Таким образом происходит вторичная инверсия образа венца: сами того не ведая, палачи участвуют в великом деле искупления мира, и надевают на голову подлинного Мессии подлинную корону. Терновый венец, орудие пытки, для последующих поколений христиан становится объектом поклонения и знаком истинного царского достоинства.

Лермонтов обращается и к этому образу — в стихотворении «Смерть Поэта» он по-своему обыгрывает евангельский эпизод:

Мотив неузнанного царя преображается в мотив неузнанного гения: невежды подвергают гения осмеянию, схожему с тем, какому подвергся Мессия. Как и Мессия, одновременно Царь и Пророк, гений — избранник, он особым образом помазан свыше на пророческое служение, но не каждому дано это видеть. Еще в одном стихотворении, «не смейся над моей пророческой тоскою», Лермонтов снова обращается к образу тернового венца, теперь уже примеряя его на себя:

Но в обоих случаях мы видим, кроме библейского, еще одну аллюзию — отсылку к античности. Венец, «увитый лаврами» в первом случае и «венец певца» во втором — это венец уже ни в коем случае не библейский, а эллинский, венец Аполлона, традиционно достававшийся в награду победителям певческих состязаний. Лермонтов творит свой собственный образ, переплетая библейские тернии и греческие лавры, но этот образ уже не имеет никакого отношения к ветхозаветному золоту. Венец Саула — это именно царский венец, орудие его возвышения и гибели.

Потому что, хотя Байрон и оставляет своему лирическому герою выход — «or yield to song» — мы-то знаем, что этот выход временный. Нам известен горестный финал истории Саула: однажды он прогонит от себя Давида и сдастся демонам, и в конце концов покончит с собой, потерпев поражение от филистимлян. И Байрон никак не мог рассчитывать на читателя, который не узнает контекста — в его время такого читателя просто не было.

В наше время, увы, он есть и он иногда берется даже за перевод. В ходе поиска Лермонтовского стиха из глубин Интернета всплыл сайт с заголовком «Наследники Лозинского» (sic!), на котором я обнаружила следующй текст:

Надо сказать, что несмотря на операцию по смене пола, проделанную над Давидом, и на клиническое состояние стиха как такового, Калитин умудрился избежать того, за что порицали Лермонтова: помимо несчастной «девы» (Логос не обманешь!) байроновские образы ухвачены точь-в-точь, как в аккуратном изложении памятливого ученика. И что самое интересное — от налета пессимизма при всем при этом Калитину избавиться не удалось.

В чем же дело?

Дело в размере. И Лермонтов, и Калитин убрали из текста Байрона едва ли не главный источник напряжения: конфликт между мрачным содержанием и энергичной, почти жизнерадостной формой. Этот конфликт пронизывает все творчество Байрона. Как писал тот же Честертон, «Он может лгать словами, но не может лгать ритмом. Слова и фразы Байрона полны отчаяния, ритм его стихов — мужествен и молод»[3].

Действительно, если мы отвлечемся от смысла слов и вслушаемся в их чеканный ритм, мы услышим полнокровное биение молодого сердца: та-дам, та-дам, та-дам, та-дам…

Услышим в английском оригинале — но ни в одном из русских переводов. Вот чем — а не привнесением новых образов — Лермонтов согрешил против Байрона. Превратив четырехстопник в нерегулярный шестистопник с цезурой посреди строки, Лермонтов, так сказать, перевел стих с галопа на шаг, причем весьма сбивчивый. Именно этот сбой ритма, а не отсутствие внушающего надежду намерения «сдаться песне», и придает переводу Лермонтова ту мрачную глубину, которая превращает его перевод в акт скорее поэтический, нежели переводческий, в вариацию на тему «Еврейских напевов».

Если вернуться к парафразу из Жуковского, то можно сказать, что в этом поединке между поэтом и переводчиком не переводчик Лермонтов победил поэта Байрона, а поэт Лермонтов наповал застрелил переводчика Лермонтова. Байрон же до русского читателя так и не добрался: по дороге его заколол в спину Калитин.

Примечания

1

Цитируется по эссе «Три типа людей». «Гилберт Кийт Честертон. Вечный человек. Эссе» — СПб, «Амфора», 2000 г. Перевод Н. Л. Трауберг, стр. 377. (обратно)

2

Лермонтов еще раз обращается к библейскому эпизоду в поэме «Сашка»:

3

Там же, эссе «Оптимизм Байрона», стр. 272