Бахтин и Толкиен: несостоявшаяся встреча

В статье Бахтина «Роман и эпос (О методологии исследования романа)» роман охарактеризован как жанр, непрерывно становящийся, как «единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров»[1] в противоположность эпосу — жанру устоявшемуся. Противопоставление романа и эпопеи служит Бахтину затем, чтобы раскрыть наилучшим образом существенные приметы романа, проиллюстрировать свои тезисы, создать «портрет романа на фоне эпопеи». Эту оппозицию можно раскрыть в таблице свойств романа и эпоса, отмеченных Бахтиным:

Бахтин связывает становление романа с разложением эпоса, пересмотром старой жанровой нормы: «Эпос распадается тогда, когда начинаются поиски новой точки зрения на себя самого (без примеси точек зрения других). Экспрессивный романный жест возникает как отклонение от нормы, но его „ошибочность“ как раз и раскрывает его субъективную значимость. Сначала — отклонение от нормы, затем — проблемность самой нормы». Но сам этот процесс он мог наблюдать только в ретроспекции. История мировой литературы дала Бахтину множество примеров и иллюстраций к его тезисам, однако в силу неудачно сложившихся исторических обстоятельств он ничего не знал об эксперименте, поставленном современником, филологом, философом и лингвистом Дж. Р. Р. Толкиеном.

Если бы не трагический вывих в истории России, из-за которого Бахтин сначала оказался в изоляции от мирового научного сообщества, а затем — и вовсе в ссылке, их знакомство, хотя бы заочное, скорее всего, состоялось бы. Современники, большие филологи и философы языка, рано или поздно они бы попали в поле зрения друг друга. Но, с другой стороны, у этой не-встречи есть и своеобразный позитивный момент: их взаимное незнакомство подтверждает чистоту эксперимента Толкиена и выводов Бахтина.

Толкиен ставил свой эксперимент на протяжении более полувека, не зная, что ставит эксперимент. Его желание создать английскую мифологию выросло из дружеского разговора в кругу «инклингов», оксфордских и лондонских филологов, собиравшихся в кабачке «Орел и младенец». Отцом идеи часто называют К. С. Льюиса (создателя «Хроник Нарнии»): как будто бы, именно он, когда зашел разговор о том, что в Англии существовал саксонский, скандинавский и кельтский героический эпос, но не было собственно английского, сказал, что в таком случае его нужно просто придумать[2].

По другим версиям, источником вдохновения послужила строка из поэмы Кюневульфа «Христос»: Eala Earendel engla beorhtast ofer middangeard monnum sended («Привет Эаренделу, ярчайшему из ангелов, посланных людям Среднеземья»). В любом случае, Толкиен следовал в этом деле желаниям собственного сердца:

I was from early days grieved by the poverty of my own beloved country: it had no stories of its own (bound up with tongue and soil), not of the quality that I sought, and found (as an ingredient) in legends of other lands. There was Greek, and Celtic, and Romance Germanic, Scandinavian, and Finnish (which greatly affected me); but nothing English, save impoverished chap-book stuff[3].

Первые попытки в области создания эпоса датируются 1916–1917 годами (именно к этому времени сын Толкиена Кристофер относит тетрадь с записями, которые он впоследствии опубликовал как The Book of Lost Tales), конец же этим попыткам положила только смерть Толкиена в 1973 году. Эпос к тому времени давно перестал быть «английским» и сделался «эльфийским». В 1975 году вышло собрание эпических сказаний об эльфах под общим названием «Сильмариллион», в редакции Кристофера Толкиена и Гая Гэбриэла Кея. Таким образом, для читателя «Сильмариллион» стал финальной, завершающей работой Толкиена, расставляющей точки над і, разрешающей все загадки — в то время как на деле он был предшественником и вдохновителем последующих книг — «Хоббит» и «Властелин Колец».

«Сильмариллион», несмотря на то, что является творческим вымыслом одного человека, соответствует всем жанровым канонам героического эпоса, как очертил их Бахтин:

«Мир эпопеи — национальное героическое прошлое, мир „начал“ и „вершин“ национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир „первых“ и „лучших“. Дело не в том, что это прошлое является содержанием эпопеи. Отнесенность изображаемого мира в прошлое, причастность его прошлому — конститутивная формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к современникам (…). И певец и слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией. Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла) — значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный».

Действительно, мир Предначальных Дней и Первой Эпохи, описанный в «Сильмариллионе» отделен эпической дистанцией как от нас, читателей, так и от повествователей — в первоначальных версиях это Линдо и Вайрэ, Румил и Гилфанон из народа эльдар, а их слушатель, Эриол, принадлежит к народу людей. Дистанция создается также символически: чтобы услышать предания народа эльдар, Эриол должен войти в Хижину проигранной игры, которая делает его маленьким. Пересказывая историю Хижины, Вайрэ увеличивает дистанцию еще более, указывая на географический разрыв между Одиноким Островом, где находится Хижина, и потерянным Валинором, где стоит ее прообраз, Хижина Игры-во-сне. Судя по ранним наброскам Толкиена, Одинокий Остров первоначально отождествлялся с Британией, его столица Кортирион — с Варвиком.

Однако по мере разработки этого сюжета Толкиен отказывается как от идеи посредника Эриола, так и от параллелей Одинокого Острова с Англией. В финальной версии Сильмариллиона эпическая дистанция оказывается абсолютной: три эпохи, каждая с более чем тысячелетней историей, отделяют Предначальные дни начала человеческой истории. Причин у такого отказа могло быть несколько — возможно, Толкиен не определился с историей Эриола-Эльфвинэ-Оттора[4]; возможно, гибель Одинокого Острова вступала в противоречие с другим замыслом — отождествить Остров и Англию. Но лично мне представляется, что прозвучавшие мотивы были так или иначе всего лишь рационализацией интуитивного ощущения, которое диктовал Толкиену тонкий литературный вкус: наличие посредника создавало — но при этом и неизбежно сокращало эпическую дистанцию до исторической: Эриол был отчетливо «привязан» к историческому времени, 5-му веку н. э., саксонскому вторжению в Британию. О многих событиях «Войны Камней» он слышит от их непосредственных участников, и даже космогонический миф ему излагает тот, кто слышал его из первых уст. Таким образом, эльфийское предание начинало «помещаться» в наше время.

В поздних версиях Толкиен отказывается от «обрамляющего» сюжета об Эриоле и Мудрых с Одинокого Острова, и впоследствии выбирает себе иного посредника, о котором речь пойдет ниже. Пока что остановимся на «сердцевинном» сюжете «Сильмариллиона», который от ранних версий к поздним в основных своих чертах не менялся: Фэанор, представитель одного из эльфийских племен, которое первоначально назвалось «гномы», затем — «номы», «нолдоли», и наконец — «нолдор», создает три чудесных камня, напоенных волшебным светом — Сильмарилли. Один из творцов вселенной, дух-ренегат Мэлько, в более поздних версиях — Мэлькор и Моргот, похищает это сокровище. Гномы-нолдоли-нолдор покидают свое первоначальное обиталище, блаженный край Валинор, чтобы вступить с Мэлько в войну ради утраченных сокровищ. Однако их побег запятнан преступлением: ради того, чтобы добыть корабли, гномы-нолдоли убивают своих сородичей из племени солосимпи (в других вариантах — тэллели или тэлери). После этого остальные боги отказывают им в помощи — и таким образом поход нолдоли на восток оказывается обречен на трагическое поражение. Отступиться же от своей цели нолдоли не могут, потому что их лидеры — Фэанор и семеро его сыновей — принесли необратимую клятву сражаться с любым, кто посягнет на Сильмарили, до смерти — его или своей.

Работа над текстом этих легенд в целом сводилась к деталировке, поиску более логичных мотивов и стройной последовательности событий, но в целом образы неизменными переходили от ранних версий к поздним, оставаясь завершенными. Иногда один образ распадался на два (так произошло с Финродом, который распался на Финарфина и его сына Финрода), но и эти образы выходили уже «готовыми». Бахтин характеризует эпического героя так: «Он завершен на высоком героическом уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других — общества (его коллектива), певца, слушателей»[5]. Действительно, таковы и Манвэ, и Фэанор, и — позднее — Хурин и Берен, Турин и Туор, Белег и Финрод. Мы можем проследить становление образа героя в воображении автора, идя от одной версии к другой — но это никогда не становление характера, это движение от менее к более выверенной версии характера уже устоявшегося[6].

Но меня в данном случае интересует не эволюция эпических образов у Толкина, а эволюция прозы Толкина от эпоса к роману. Согласно Бахтину, этот переход случается не вдруг, ему предшествуют промежуточные формы:

«Сюда относятся малосюжетные мимы Софрона, вся буколическая поэзия, басня, ранняя мемуарная литература (…), памфлеты, сюда сами древние относили и „сократические диалоги“ (как жанр), сюда, далее, относится римская сатира (Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал), обширная литература „симпосионов“, сюда, наконец, относится мениппова сатира (как жанр) и диалоги лукиановского типа. Все эти жанры, охватываемые понятием „серьезно-смехового“, являются подлинными предшественниками романа; более того, некоторые из них суть жанры чисто романного типа, содержащие в себе в зародыше, а иногда и в развитом виде, основные элементы важнейших позднейших разновидностей европейского романа».

Есть ли нечто вроде этого в творчестве Толкиена на этапе, предшествовавшем созданию «Властелина Колец»?

Есть. Это несколько незавершенных сюжетов, тяготеющих не к эпической, а сказочной форме: повесть о Тинувиэль (метко охарактеризованная одним из русских исследователей как «сказка про Беренушку-дурачка и Моргота бессмертного»), неоконченная пожма «Лэ о Лэйтиан» с теми же героями и в общих чертах с тем же сюжетом — но уже не в сказочном и не героико-эпическом ключе, а скорее в стилистике средневековых стихотворных романов; повесть «Туор и Падение Гондолина», наброски к «Повести о детях Хурина» и «Песнь о детях Хурина» — аллитерационная поэма, и самое главное — сказочная повесть «Хоббит», первая из опубликованных книг Толкиена, принесшая ему славу.

«Хоббит» от начала и до конца выполнен в ключе, который Бахтин называет «серьезно-смеховым». Более того, Толкиен в «Хоббите» использует весь арсенал «смехового плана», как его описывает Бахтин: «В этом плане (плане смеха) предмет можно непочтительно обойти со всех сторон; более того, спина, задняя часть предмета (а также и его не подлежащее показу нутро) приобретают в этом плане особое значение. Предмет разбивают, обнажают (снимают иерархическое убранство): смешон голый объект, смешна и снятая, отделенная от лица „пустая“ одежда. Происходит комическая операция расчленения».

Начнем с самого хоббита. В мире эпических сказаний о войне между Нолдоли и Мэлько места не было ни хоббитам, ни подобной манере их описания:

Тhe mother of our particular hobbit — what is a hobbit? I suppose hobbits need some description nowadays, since they have become rare and shy of the Big People, as they call us. They are (or were) a little people, about half our height, and smaller than the bearded Dwarves. Hobbits have no beards. There is little or no magic about them, except the ordinary everyday sort which helps them to disappear quietly and quickly when large stupid folk like you and me come blundering along, making a noise like elephants which they can hear a mile off. They are inclined to be fat in the stomach; they dress in bright colours (chiefly green and yellow); wear no shoes, because their feet grow natural leathery soles and thick warm brown hair like the stuff on their heads (which is curly); have long clever brown fingers, good-natured faces, and laugh deep fruity laughs (especially after dinner, which they have twice a day when they can get it). Now you know enough to go on with»7].

Хоббит Бильбо Бэггинс начиная с момента своего появления и до самого конца повествования — персонаж комический, очень далекий от «Мабиногиона» и «Беовульфа» и очень близкий к Диккенсу. У него лысинка, брюшко и волосатые ступни. Он полон самоуважения, но любит посмеяться, особенно после второго обеда. И именно ему, почтенному хоббиту из клана Бэггинсов, предстоит отправиться в путешествие, в результате которого

«He may have lost the neighbours’ respect, but he gained — well, you will see whether he gained anything in the end».

Толкиен как автор в «Хоббите» выступает лицом к лицу с читателем, уже не нуждаясь в рассказчиках-«посредниках» вроде Румила, Линдо, Гилфанона и др., что возвращает нас к Бахтину, который указывает на особенное изменение в позиции автора:

«Почти для всех перечисленных нами жанров области „серьезно-смехового“ характерно наличие намеренного и открытого автобиографического и мемуарного элемента. Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения (…), позволяет автору во всех его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто».

Действительно, автор в «Хоббите» выступает как знакомец и добрый приятель не только Бильбо Бэггинса, но и второго важного для развития действия героя: Гэндальфа.

‘Gandalf! If you had heard only a quarter of what I have heard about him, and I have only heard very little of all there is to hear, you would be prepared for any sort of remarkable tale. Tales and adventures sprouted up all over the place wherever he went, in the most extraordinary fashion’.

Выступив таким образом, автор сокращает расстояние между читателем и своими героями до пресловутых «трех рукопожатий», после чего ввергает Бильбо в мир своих фантазий — тот самый мир, который в легендах «Сильмариллиона» предстает нам в качестве «абсолютного прошлого» героической эпики. Имена гномов, посещающих Бильбо в первой главе, Толкиен берет не откуда-нибудь, а напрямик из Старшей Эдды, из песни «Пророчество вельвы»; Гэндальф в диалоге с Торином упоминает дела вполне героические и начисто лишенные комизма: битву гномов с орками за Морию, древнюю гномскую столицу, и гибель Траина, отца Торина Дубощита, в подземельях Некроманта — и в этот же диалог вклинивается Бильбо со словами

‘Also I should like to know about risks, out-of-pocket expenses, time required and remuneration, and so forth?’ — by which he meant: ‘What am I going to get out of it? and am I going to come back alive?’

Комизм ситуаций в «Хоббите» строится на постоянном несоответствии Бильбо Бэггинса миру высокой героики, в котором он вынужден действовать. Это размывает и собственно героические ситуации. Так, например, в «Сильмариллионе» коллизия «герой в руках врага» обыгрывается несколько раз (Берен и Финрод в плену у Саурона, Хурин и Маэдрос в плену у Моргота, Турин в плену у орков), решаясь все время в героическом ключе (независимо от того, трагический или благополучный исход уготован героям). В «Хоббите» ситуация обыгрывается трижды (если не считать плена у эльфов), и постоянно разрешается в ключе комическом: сначала тролли, провоцируемые Гэндальфом, не могут решить, зажарить ли им пленников, сварить или сначала раздавить, сев на каждого по очереди, пока утро не застигает их за спором и не превращает в камни. Затем в горах гномы и хоббит попадают в лапы орков. На допросе у короля орков Торин весьма жалко пытается отовраться:

‘We were on a journey to visit our relatives, our nephews and nieces, and first, second, and third cousins, and the other descendants of our grandfathers, who live on the East side of these truly hospitable mountains,’ said Thorin, not quite knowing what to say all at once in a moment, when obviously the exact truth would not do at all.’

Эта попытка не приносит никакого успеха, только приводит короля гоблинов в гнев:

‘Murderers' and elf-friends!’ the Great Goblin shouted. ‘Slash them! Beat them! Bite them! Gnash them! Take them away to dark holes full of snakes, and never let them see the light again!’ He was in such a rage that he jumped off his seat and himself rushed at Thorin with his mouth open.

Ситуацию опять разрешает Гэндальф, устроив фейерверк с последующим погружением в темноту. Наконец, третье пленение гномов — у пауков — носит самый комический характер, что отмечает уже не только автор, но и герой, Бильбо, который не может удержаться от смеха, глядя на гнома, пытающегося выбраться из паутины.

Кроме того, именно в этом эпизоде агентом спасения выступает не Гэндальф, а Бильбо. Пользуясь волшебным кольцом, которое делает хозяина невидимым, он подбирается к пленникам и освобождает их, и с помощью того же кольца он уводит паучью погоню прочь, высмеивая врагов и подзадоривая их обидными куплетами:

Таким образом, и пленители, и жертвы, и спасители в каждом эпизоде выступают так или иначе как фигуры комические.

Наконец, на четвертом пленении нужно остановиться несколько подробнее. Само по себе оно как бы «не настоящее»: гномов берут в плен не враги, а потенциальные союзники, эльфы; пленение происходит по недоразумению и длится, в общем-то, из-за упрямства самих гномов, которые не желают рассказать эльфийскому королю о цели своего прохода через их земли. Забавно, что именно в этот раз гномы избирают героический модус, храня гордое молчание — совершенно неуместное в данном случае. Весь эпизод, с начала и до конца, когда Бильбо устраивает гномам побег, рассадив их по винным бочкам, можно охарактеризовать как mock imprisonment, причем mockery вполне в духе лесных эльфов. Комизм эпизода на сей раз как бы рассчитан, нарочито задан — ни орки, ни тролли, ни пауки шутить со своими жертвами не собирались, и весь комизм первых трех пленений имеет причиной авторскую интенцию представить противостояние героев и их врагов в смешном свете. Эльфы же намерены именно посмеяться над пленниками, «поучить» их хорошим манерам — но сами становятся жертвами розыгрыша Бильбо, ловко сыгравшего на их пристрастии к вину. Гномы, конечно же, выглядят комично — но уже не потому, что неспособны выдержать героический модус, а как раз потому, что выдерживают его в ситуации, когда делать это совершенно не нужно. После плавания в бочках, которое организовал Бильбо, гномы снова обретают комический вид, но они легко могли бы быть от этого избавлены, если бы с самого начала рассказали эльфийскому королю о себе и о цели своего путешествия.

Исследователи творчества Толкиена неоднократно отмечали, что по мере продвижения от начала к концу «Хоббита» книга становится все мене «сказочной» и все более «эпичной». Действительно, начиная с момента, когда Торин заявляет о своих правах на трон Одинокой Горы, гномы все меньше и меньше предстают как фигуры комические и все отчетливей — как фигуры героические. Комизм несоответствия Бильбо миру героики также идет на спад: Бильбо все уверенней действует в этом мире, оказываясь не менее адекватным агентом, чем гномы и Гэндальф. Финальная треть книги содержит достаточно пародийных моментов и аллюзий, но вот оценить их может только тот, кто распознает. Например, эпизод, в котором Бильбо крадет у дракона чашу — явная пародия на «Беовульфа», а убийство дракона — на сагу о Вёльсунгах, но нужно хорошо знать «Беовульфа» и «Эдду», чтобы это увидеть. Кульминация книги — Битва Пяти Воинств и гибель Торина Дубощита — решены в ключе высокой героики.

Попробуем объяснить это с точки зрения Бахтинских набросков к теории романа. Известно, что в какой-то момент Толкиен не смог свести концы с концами в своем эльфийском эпосе. Поиск зашел в тупик, бесконечное повторение и перелицовывание все тех же сюжетов утомили — и следует помнить, что близкой тематикой, скандинавским эпосом, Толкиен занимался в то же время профессионально. Возможно, комизм «Хоббита» — это неосознанная попытка художника найти новый ключ к не поддающейся решению задаче: найти «правильную дистанцию» между читателем, автором и героями. «Абсолютное прошлое» эпоса не позволяло Толкиену исследовать внутренний мир героев и дать их в становлении. Пока речь шла об эльфах, далевой план вполне оправдывал себя — но неизменно сбоил, когда на первый план в повествовании выходили люди («Лэ о Лэйтиан», «Повесть о детях Хурина»). Однако отказаться от него было невозможно — это противоречило самой идее «эльфийского эпоса». «Уничтожить эту грань — значит уничтожить форму эпопеи как жанра», пишет Бахтин о далевом плане абсолютного прошлого, и он прав. Новые герои, зародившиеся под пером Толкиена в процессе работы над «Сильмариллионом», требовали для себя нового языка, и Толкиен неуклонно ищет этот новый язык на протяжение всех 30-х годов, пробуя «романизированную» поэму, эддический стих, повесть в духе исландских саг, и наконец — повесть-сказку.

В «Хоббите» «далевой» и «романный» планы соседствуют весьма причудливым образом: далевой план существует в качестве «абсолютного прошлого» ВНУТРИ текста. Повесть о падении Гондолина была уже написана, когда в «Хоббите» Элронд как бы невзначай сообщает о трофейных мечах гномов:

They are old swords, very old swords of the High Elves of the West, my kin. They were made in Gondolin for the Goblin-wars. They must have come from a dragon's hoard or goblin plunder, for dragons and goblins destroyed that city many ages ago.

Неизвестно, была ли Толкиеном на тот момент придумана (сам профессор предпочитал говорить «выяснена») биография самого Элронда — или как раз этот эпизод из «Хоббита» послужил толчком к тому, чтобы сделать Элронда последним потомком королей павшего Гондолина, но верное соотношение между «романным» и «эпическим» планом было найдено Толкиеном именно в «Хоббите» — еще не романе, но предтече романа. «Далевой» план не проявляется на уровне сюжета, но постоянно напоминает о себе через ту или иную художественную деталь вроде процитированной выше фразы Элронда. Когда «Хоббит», а десять лет спустя — и «Властелин колец» были опубликованы, критики сочли аллюзии на мифическое прошлое Средиземья новаторским и очень удачным художественным приемом, полагая все эти Гондолины и войны Предначальных Дней выдуманными на ходу, для придания тексту вящей глубины, и не подозревая, что Толкиен ссылается на действительно существующий очень богатый корпус текстов.

Соотношение далевого плана и современности, которое впоследствии будет проявлено во «Властелине Колец», найдено именно в «Хоббите»: абсолютное эпическое прошлое является текстом, существующим внутри текста, существующего внутри текста.

Рассмотрим, как это проявляется на романном плане «Властелина Колец».

Для начала надо заметить, что Бахтин указывает на невозможность романного многоязычия в эпопее, приводя в пример неудавшуюся попытку Гоголя сделать из второй части «Мертвых душ» нечто вроде «Божественной комедии»:

«Он не мог выйти из сферы фамильярного контакта, однажды войдя в нее, и не мог перенести в эту сферу дистанцированные положительные образы. Дистанцированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта никак не могли встретиться в одном поле изображения; патетика врывалась в мир менипповой сатиры как чужеродное тело, положительная патетика становилась абстрактной и все же выпадала из произведения».

Но Бахтин не возражает против присутствия эпических черт в романе, потому что роман, по Бахтину, «всеяден». Нужно только нащупать правильную форму их существования в романе. Эта форма была найдена Толкиеном в «Хоббите» и впоследствии развита во «Властелине Колец».

«Властелин Колец» писался с промежутками с 1936 (год окончания работы над «Хоббитом») по 1949 год, и все это время Профессор не прекращал работу над эльфийским легендариумом. И здесь я хочу приостановиться ненадолго и сосредоточиться вот на чем. Всем толкиенистам известно, как именно этот легендариум влиял на «Хоббита» и «Властелина Колец», но мало кто пытался проследить обратную связь: влияние «Хоббита» и «Властелина колец» на этот легендариум.

То, что это влияние имело место, не подлежит никакому сомнению — достаточно сравнить ранние и поздние версии легенд, баллад и повестей. Но как оно осуществлялось — тема, которую в масштабах данной статьи можно только затронуть, но не поднять. Попробуем лишь набросать в общих чертах, каким, с точки зрения Бахтинской теории романа, это влияние должно быть. Бахтин пишет:

«Здесь роман — как его практика, так и связанная с нею теория — выступает прямо и осознанно как критический и самокритический жанр, долженствующий обновить самые основы господствующей литературности и поэтичности. Сопоставление романа с эпосом (и противопоставление их) является, с одной стороны, моментом в критике других литературных жанров (в частности, самого типа эпической героизации), с другой же стороны, имеет целью поднять значение романа как ведущего жанра новой литературы».

Более всего нас интересует момент критики. Если рассматривать критику не как порицание, а в первую очередь как анализ и осмысление, а в случае Толкиена — самоанализ и самоосмысление, то можно рассматривать «Хоббита» и «Властелин Колец» как инструмент этого самоанализа, в первую очередь — анализа текстов «Сильмариллиона». Известно, что ряд текстов «Сильмариллиона» Толкиен посылал в издательство «Аллен и Анвин» в ответ на запрос Стэнли Анвина, когда тот хотел на волне успеха «Хоббита» издать еще что-нибудь «сказочное»[8]. Среди этих текстов были «Геста Берена и Лютиэн», «Айулиндалэ», «Падение Нуменора», «Очертания земель». Материалы были признаны непубликабельными, последовал отказ, и Толкиен продолжил работу над этими текстами, параллельно создавая «Властелин колец». Исходя из письма от 16 декабря 1937 года, мы можем с уверенностью сказать, что «Властелин колец» самим Профессором рассматривался как ступень к возможной публикации «Сильмариллиона» и компромисс между собственным желанием напечатать «легенды старших дней» и желанием издателя получить продолжение «Хоббита». Таким образом, хотел этого Толкиен или нет, роман для него поистине стал инструментом исследования, осмысления и критики собственной эпопеи. В течение двенадцати лет он рассматривал «Сильмариллион» глазами героев «Властелина колец» и понемногу пересказывал отдельные эпизоды их устами.

Толкиен в романе не изменяет приему, опробованному в повести-сказке: роман открывается как мениппея, серьезно-смеховым, пародийным прологом, состоящим из четырех частей: Concerning Hobbits, Concerning Pipe-weed, Of the Ordering of the Shire, Of the Finding of the Ring[9]. То, что вопросы управления Широм уравнены в правах с обычаем хоббитов курить «трубочное зелье», а краткая история заселения хоббитами Шира пародирует историю заселения англосаксами Англии, изложенную у Беды Достопочтенного, само по себе маркирует план романной «современности» как пародийный, шутливый. «Современность» для Толкиена — это современная ему деревенская Англия с ее глухой провинциальностью, неповоротливостью, тяжестью на подъем, здравым смыслом и демократизмом, который странным образом замешан на почтении к древним обычаям и аристократии. Шир и хоббиты — сельская идиллия, причем английская. В быте этой чудесной страны все настолько далеко от эпического «абсолютного прошлого» и высокой героики, насколько это вообще возможно. Да, у хоббитов есть свое героическое прошлое — но и оно осмыслено в пародийном ключе: героической Бандобрас Тукк отрубает голову предводителю вторгшихся в Шир орков, и заодно, не сходя с седла, изобретает игру в гольф.

Но Толкиену во «Властелине колец», как и в «Хоббите», эта идиллия нужна лишь затем, чтобы оттолкнуться от нее, бросив героев в полное опасностей и загадок путешествие. Это путешествие, как и в «Хоббите», совершается в мир прошлого, которое по мере движения сюжета к концу настолько сближается с «абсолютным прошлым» эпики, насколько это опять же возможно — но лишь для того, чтобы в самом-самом конце произошел окончательный разрыв между «абсолютным прошлым» и современностью-Широм-Англией: древнее зло повержено, граница между добром и злом больше не проходит по Андуину. Эльфы, последнее связующее звено между абсолютным прошлым и настоящим, уходят в свое последнее плавание без возврата. С ними уходят Бильбо и Фродо, для которых погружение в мир абсолютного прошлого оказалось фатально глубоким: они не могут больше вернуться к современности, к миру постоянного становления и сомнения, к пародии и мениппее — они уже целиком принадлежат героической эпике, и им остается совершить только одно деяние, обязательное для каждого эпического героя: умереть (недаром у хоббитов море и Запад отождествляются со смертью). Ненавязчиво, штрихами, Толкиен дает понять, что со смертью последнего из героев Войны Кольца смешение романа и эпопеи прекратится окончательно и последняя страница будет закрыта: эпические герои, умирая, завершают становление эпоса. Этот жанр становится возможным только тогда, когда прервана последняя живая связь между событиями и людьми, осмысливающими событие, когда прошлое становится абсолютным. Вот главное влияние «Властелина колец» на «Сильмариллион», и все остальные влияния будут лишь его производными: чтобы окончательное становление «Сильмариллиона» как эпоса сделалось возможным, все его герои, все до последнего, должны стать принадлежностью абсолютного прошлого, то есть — должен быть дописан «Властелин колец». То, что Толкиен рассматривал как компромисс с издателем, было на самом деле упорной работой его творческого разума и интуиции, нащупавших верный путь к завершению сырого легендариума: окончательное становление эпоса — есть убийство эпоса. Завершенный эпос — это «мертвый» жанр, но чтобы эпос умер в мире сказочного Средиземья — в том же мире должен родиться роман. Весь легендариум эльфов и людей должен пройти через жернова романа, через горнило критики, осмеяния, пародии, сатиры — эпос не родится иначе как через свою смерть в романе.

На уровне текста «Властелин колец» — это последовательное погружение в мир высокой героики и последовательное его уничтожение средствами романа. Но это не просто уничтожение — это еще и спасение (аще не умрет, не оживет), и очищение. У Честертона есть замечательные строчки: «Когда мистер Пиквик, смешной и круглый, как пудинг или мало-мальски приличный мир, стоял, улыбаясь, под омелой, он очистил её от древней, почти вегетарианской печали, от крови Бальдура и человеческих жертвоприношений»[10]. Точно то же самое должны были сделать с миром «Сильмариллиона» пятеро смешных и круглых хоббитов: Бильбо, Фродо, Сэм, Мери и Пиппин. Они должны были очистить эти легенды от крови, пролитой в Альквалондэ и гаванях Сириона сыновьями Фэанора, от завоевательных войн, дьяволопоклонства Второй Эпохи и усобиц Третьей. Хоббиты должны поставить последнюю точку. Эпическая героика, пафос безнадежного сражения против вселенского зла уходят из мира вместе с уничтоженным Кольцом, уплывает вместе с последними эльфами. Мениппея, сатира, пародия, роман — остаются вместе с хоббитами. Роман начинается семейной идиллией — веселой пирушкой в честь дня рождения Бильбо — и заканчивается семейной идиллией: возвращением Сэма домой.

And Rose drew him in, and set him in his chair, and put little Elanor upon his lap. He drew a deep breath.

‘Well, I’m back, ’ he said.

Хоббиты выступают агентами разрушения эпической дистанции и пиетизма на протяжении всего романа, даже в сценах, когда они сами, казалось бы, целиком захвачены пафосом высокой героики. Например, совершенно изумителен эпизод, в котором происходит первая встреча хоббитов Мери и Пиппина с королем Рохана Теоденом. После весьма выразительного диалога обе стороны прощаются:

‘I will come with you,’ said Théoden. ‘Farewell, my hobbits! May we meet again in my house! There you shall sit beside me and tell me all that your hearts desire: the deeds of your grandsires, as far as you can reckon them; and we will speak also of Tobold the Old and his herb-lore. Farewell!’

The hobbits bowed low. ‘So that is the King of Rohan!' said Pippin in an undertone. ‘A fine old fellow. Very polite’.

Сходным образом Пиппин ведет себя и перед правителем Гондора: вслух он высказывает величайшее почтение и даже делает весьма патетический жест, тронувший правителя Дэнэтора, но про себя при этом думает:

‘It cannot be more than nine o’clock (…). I could now eat three breakfasts on end.’

Так происходит чуть ли не в каждой сцене с хоббитами: нарастающее давление высокой патетики в какой-то момент как бы сбрасывается той или иной фразой, брошенной (или сказанной про себя) тем или иным хоббитом или вовремя спетой песенкой.

Но герои, о которых идет речь, еще не окончательно принадлежат «далевому плану». Они ведут себя так, будто принадлежат ему, они говорят соответствующим образом — но им лишь только предстоит перейти в этот план, умерев в рамках сюжета (Боромир, Теоден, Дэнэтор), либо за этими рамками (Арагорн и Арвен, Эомер и Эовин), либо пройдя символическую смерть — отплытие на Запад (Элронд и Галдриэль, Глорфиндэль, Гэндальф, другие эльфы).

Подлинно «далевому плану» и «абсолютному прошлому» в рамках текста принадлежат события Первой и Второй эпох, на которые герои время от времени ссылаются — одним словом, легендариум «Сильмариллиона», который на тот момент еще не был «закрыт». Как происходило это «закрытие», без которого «Сильмариллион» не мог состояться как текст — рассмотрим на примере эпизода, который кажется совершенно лишним для сюжета «Властелина колец» — исполнение поэмы, которую Бильбо читает в первой главе второй книги романа (Many Meetings).

Обстоятельства знакомства героя (Фродо) с этой балладой весьма близко напоминают обстоятельства появления Эриола в Доме Проигранной Игры из ранних версий «Сильмариллиона»: большой каминный зал с горящим очагом, где собираются, чтобы слушать истории и песни. Одним из слушателей (и первым из отозвавшихся) является эльф по имени Линдир — другая словоформа имени Линдо, одного из рассказчиков Дома Проигранной Игры (еще одна связка с «Неоконченными сказаниями»). Бильбо сидит перед камином на месте рассказчика и зачитывает свою поэму об Эарендиле — стихотворное изложение одной из самых ранних (по времени написания Толкиеном) историй эльфийского легендариума. Немного раньше эту поэму приватно выслушал Арагорн — и посоветовал вставить в нее строчку upon his breast an emerald. Линдир подшучивает над Бильбо, утверждая, что он не может различить смертных между собой не говоря уж о том, чтобы различить, какие строки в поэме какому смертному принадлежат. За этой шуточной пикировкой скрываются подробности, которые мало что значат для сюжета «Властелина колец», но довольно много — для понимания отношений между текстами романа и «Сильмариллиона».

Во-первых, Элронд, который в данном эпизоде не присутствует, но в доме которого происходит действие — сын того самого Эарендила, о котором поет Бильбо, на что Арагорн намекает Бильбо открытым текстом:

…and he said that if I had the cheek to make verses about Eärendil in the house of Elrond, it was my affair…

Во-вторых, Арагорн, добавивший в поэму строчку об изумруде на груди Эарендила — тоже потомок Эарендила: он ведет свой род от Элроса, брата Элронда.

В-третьих, камень, на упоминании о котором Арагорн настоял — это Элессар, который в настоящий момент находится в его владении и является подтверждением его прав на трон Гондора, так как подтверждает происхождение Арагорна от Элроса, и получен в дар от Арвен. «Элессар» — также имя Арагорна, под которым он взойдет на трон Гондора.

В-четвертых Арагорн — соискатель руки Арвен Ундомиэль, дочери Элронда. Их любовь взаимна и сильна, но Элронд от нее не в восторге, потому что для него этот союз означает неизбежную потерю дочери: обручившись со смертным, она изберет удел смертной женщины и разлучится со своим отцом навсегда, до конца времен. Элронд, уже потерявший таким образом брата, отнюдь не приветствует этот поворот событий.

Наконец, в-пятых, Эарендил (отец Элронда) и Эльвинг (его мать) с которыми Элронд был разлучен еще юношей, являются потомками таких же смешанных браков, какой хотят заключить Арагорн и Арвен: Эльвинг — внучка Берена и Лютиэн (балладу об этой любви Арагорн спел хоббитам несколькими главами раньше), Эарендил — сын Идриль и человека Туора из павшего Гондолина.

В общем, настаивая на включении в балладу строки об изумруде на груди Эарендила, Арагорн вкладывает в уста хоббита намек на весьма щекотливое положение дел, сложившееся в доме Элронда. Это откровенная декларация намерений: я, Арагорн Элессар, потомок королей Гондора, Нуменора, Дориата и Гондолина, знаю свои права и от них не отступлюсь, будь то права на трон Гондора или на руку прекрасной Арвен. Но особую остроту ситуации придает тот факт, что исполняет балладу единственный среди присутствующих, для кого это не семейная хроника — а эпос, безнадежно отделенный временной дистанцией и далевым планом: Бильбо Бэггинс.

Надо также добавить, что, хотя сама баллада никак не исполнена в юмористическом ключе, она вложена в уста персонажа, который с момента своего появления в «Хоббите» заявлен как комический. Устами Бильбо балладу об Эарендиле читает в романе Современность, ушами Фродо Современность ее слышит, потому что Современность в романе — это хоббиты. Никто, кроме них, не способен отрефлексировать события Первой и Второй эпох как «абсолютное прошлое» — для многих эльфов это события «вчерашнего дня», и даже у людей — Арагорна, Боромира, Дэнэтора — слишком сильно ощущение преемства.

Рассмотрим, какую роль в романе играет еще один фрагмент толкиеновского легендариума, помещенный в текст: история Берена и Лютиэн, рассказанная Арагорном (глава «A Knife in the Dark»).

‘I will tell you the tale of Tinúviel,’ said Strider, ‘in brief — for it is a long tale of which the end is not known; and there are none now, except Elrond, that remember it aright as it was told of old. It is a fair tale, though it is sad, as are all the tales of Middle-earth, and yet it may lift up your hearts.’

Довольно странно, для начала, звучит заявление Арагорна, что «конец истории неизвестен», тем паче, что Арагорн, во-первых, вырос в доме Элронда, «где эту историю помнят в точности так, как ее рассказывали в старину», а во-вторых, фактически он тут же рассказывает печальный конец этой истории:

‘Yet at the last Beren was slain by the Wolf that came from the gates of Angband, and he died in the arms of Tinúviel. But she chose mortality, and to die from the world, so that she might follow him; and it is sung that they met again beyond the Sundering Seas, and after a brief time walking alive once more in the green woods, together they passed, long ago, beyond the confines of this world. So it is that Lúthien Tinúviel alone of the Elf-kindred has died indeed and left the world, and they have lost her whom they most loved.’

Но эта странная реплика мгновенно обретает смысл — стоит лишь узнать, что «Геста Берена и Лютиэн» была еще не дописана на тот момент, и самым непроясненным местом в ней оставалась роль эльфийского короля, который пришел Берену на помощь.

Как бы то ни было, Арагорн рассказывает хоббитам не только историю своего далекого предка — но и свою историю (о чем ни хоббиты, ни читатель пока не знают): как и Берен, он должен прозябать в безвестности и подвергаться постоянной опасности ради того, чтобы однажды совершить подвиг, достойный жениха эльфийской принцессы. Для него эпическая дистанция если и присутствует — то весьма зыбко: он отождествляет себя с Береном напрямую. Но для самих хоббитов имя Берена обретает совершенно иное значение: оно становится далекой путеводной звездой, к которой обращаются в минуту испытаний. Отчасти это происходит с подачи Элронда, который, узнав, что Фродо берет на себя миссию по уничтожению Кольца, выдает ему щедрый моральный аванс:

‘But it is a heavy burden. So heavy that none could lay it on another. I do not lay it on you. But if you take it freely, I will say that your choice is right; and though all the mighty elf-friends of old, Hador, and Húrin, and Túrin, and Beren himself were assembled together your seat should be among them.’

Но для Элронда и для хоббитов это звучит совершенно по-разному. Элронд констатирует факт: героям прошлого не зазорно было бы принять Фродо в свою компанию. Фродо же и Сэм (в основном Сэм) смотрят на этих героев как на недосягаемый этический идеал, с которым иногда осмеливаются… нет, не отождествлять себя — но почтительно сравнивать:

‘No, sir, of course not. Beren now, he never thought he was going to get that Silmaril from the Iron Crown in Thangorodrim, and yet he did, and that was a worse place and a blacker danger than ours. But that's a long tale, of course, and goes on past the happiness and into grief and beyond it — and the Silmaril went on and came to Eärendil. And why, sir, I never thought of that before! We've got — you've got some of the light of it in that star-glass that the Lady gave you! Why, to think of it, we're in the same tale still! It's going on. Don't the great tales never end?’

Как видим, Сэм чувствует себя причастным величию Берена и Эарендила не по своим заслугам и усилиям — но по факту того, что у Фродо есть светильник, магически наполненный светом Сильмарилла, который Берен вынул из короны Врага, а Эарендил вознес на небо. Между Береном и Сэмом пролегает неизмеримая бездна времени и пространства: Эарендил и Сильмарилл находятся на небе, Сэм на земле; Берен — в эпическом прошлом, где все было иное, великое, и даже теперешний враг Сэма и Фродо был лишь на побегушках у Извечного Врага, с которым во время оно сражался Берен. Хоббиты в романе «Властелин Колец» служат не только разрушению эпической дистанции — но и ее созданию. Создание и разрушение следуют рука об руку: в том же эпизоде Сэм, так почтительно выстроивший далевой план, одной-единственной репликой (как хоббиты не раз делают в романе) его разрушает:

‘And then we can have some rest and some sleep,’ said Sam. He laughed grimly. ‘And I mean just that, Mr. Frodo. I mean plain ordinary rest, and sleep, and waking up to a morning's work in the garden. I'm afraid that's all I'm hoping for all the time. All the big important plans are not for my sort. Still, I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We're in one, or course; but I mean: put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters, years and years afterwards. And people will say: ‘Let's hear about Frodo and the Ring!’ And they'll say: ‘Yes, that's one of my favourite stories. Frodo was very brave, wasn't he, dad?’ ‘Yes, my boy, the famousest of the hobbits, and that's saying a lot.’

Вот момент, в котором полностью раскрывается роль хоббитов не только для «Властелина Колец», но и для всего корпуса текстов Толкиена о Средиземье: именно хоббиты рефлексируют себя как часть текста. Именно Сэм ощущает себя «в истории» — но это ощущение невозможно для Арагорна, Гэндальфа, Теодена или Арвен. Оно предполагает разделение «себя» и «истории», без которого рефлексия «себя как части истории» невозможна. Они максимально близки к эпическим героям, они, в отличие от хоббитов, не даны в становлении. Путь и выбор каждого из них логически вытекает из его сюжетной функции, образы раскрываются только в смысле своего логического завершения: Теоден находит свою героическую смерть, как и положено королю-герою, дева-воительница Эовин — победу, славу и любовь, Арагорн — корону, Арвен — любовь и смерть. О каждом из этих персонажей можно сказать словами Бахтина: «Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости».

Иное дело хоббиты. Как герои, они находятся в процессе становления — и именно потому свободны рефлексировать события как в реальном пространстве-времени, так и в пространстве-времени мифа, которое преподносится им как текст, рассказ, песня. Они свободны соотносить себя и с окружающим их настоящим, и с прошлым, осмысливать это прошлое и судить его. Они рефлексируют себя не только как участники истории-текста, но и как творцы. Именно хоббитам в пространстве текста выделяется роль летописцев. Там, где в пространстве романа фиксируется «авторский текст» — он принадлежит хоббиту: поэму об Эарендиле сочиняет Бильбо, плач о Гэндальфе — Фродо, шутливую балладу о тролле — Сэм. И наконец — вся сюжетная основа в целом атрибутируется хоббитам: «Властелин колец» и «Хоббит» есть якобы переложением на английский язык таинственной Red Book of Westmarch, принадлежащей перу Бильбо и Фродо.

В романе «Властелин колец» редакции 1966 года упоминаются три книги «переводов с эльфийского Б. Б.», доставшихся Фродо от Бильбо — и исследователь Толкиена Р. Фостер согласен с Кристофером Толкиеном в том, что именно эти три книги Профессор рассматривал как будущий «Сильмариллион».

Таким образом, отойдя от первоначального варианта с «обрамляющими историями» моряков Эриола и Пенголода, Толкиен начал рассматривать как «обрамляющие истории» собственно «Хоббита» и «Властелин Колец». Без «Сильмариллиона» эти две книги были бы невозможны — но и «Сильмариллион» был бы невозможен без этих двух книг. Именно взгляд на Средиземье как на реальность незавершенную, становящуюся, нашедший выражение в «Хоббите» и «Властелине колец» обусловил взгляд на мир «Сильмариллиона» как на мир устоявшийся. «Хоббитский» взгляд придал наконец «Сильмариллиону» то, чего ему отчаянно не хватало все это время: план настоящего, на фоне которого прошлое Средиземья обрело бы черты абсолютности. Для того, чтобы окончательно состоялся эпос, должен был возникнуть роман, который в своем динамическом развитии одновременно отрицал и утверждал бы его. Толкиен, сам того не ведая, поставил литературный эксперимент длиною в жизнь, этот эксперимент подтвердил справедливость набросков Бахтина к теории романа — но, к сожалению, теоретик и экспериментатор не встретились в этом мире.

Эта статья — всего лишь беглая зарисовка мыслей и соображений, возникших при чтении статей М. Бахтина о теории и языке романа у человека, увлеченного творчеством Толкиена и творчеством по мотивам Толкиена. Становление и взаимные отношения романа и эпоса как жанров на примере Толкиена — большая тема, которая нуждается в более тщательном исследовании. Встреча Толкиена и Бахтина на пространстве литературоведческого исследования — не только возможна, но и необходима.

Днепропетровск, 03.01.2010

118 лет со дня рождения Дж. Р. Р. Толкиена

Источники:

1. М. М. Бахтин, «Эпос и роман (О методологии исследования романа)»; http://www.infoliolib.info/philol/bahtin/epos.html#1

2. J. R. R. Tolkien, The lays of Beleriand, edited by C. Tolkien, Allen&Unwin Ltd, 1985, ISBN: 0395394295

3. J. R. R. Tolkien, The book of Lost tales, edited by C. Tolkien, Allen&Unwin Ltd, 1985, ISBN: 0395354390

4. J. R. R. Tolkien, Unfinished Tales of Numenor and Middle-Earth, edited by C. Tolkien, Del Rey; 7th THUS edition (August 12, 1988), ISBN: 0345357116

5. J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings, Harper-Collins Publishers, London, 2001, ISBN 0007123817

6. J. R. R. Tolkien, THE HOBBIT — or There and Back Again; Harper Collins, London, 2000, ISBN 0007611625

7. Humphrey Carpenter, The Inklings< Unwin Paperback, London, 1981, ISBN 0-04-809013-1

Примечания

1

Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). Цит. по http://www.gumer.info

(обратно)

2

Карпентер в «Инклингах» указывает, что эта идея овладела Толкиеном гораздо раньше — примерно с 18 лет. Но, с другой стороны, дистанция между «idea of recreating the 'Northerness'» и конкретным творческим замыслом «английского мифа» могла быть пройдена именно за эти 10–12 лет.

(обратно)

3

«Меня с юных лет огорчала бедность моей любимой родины: у нас не было своих собственных, связанных с языком и почвой нашей страны, преданий, таких преданий, какие я искал, и находил (отчасти) в легендах других стран. Были греческие, кельтские, римские, немецкие, скандинавские предания, финские предания (которыми я восхищался); но в Англии — ничего, кроме убогих детских книжек». Пер. А. Хромовой. Цит. по Tolkien J. R. R., The book of lost tales, London, Unwin paperbacks, 1985, p.22

(обратно)

4

В разных версиях этот персонаж выступает под разными именами.

(обратно)

5

Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа).

(обратно)

6

Так, Берен, в одной из ранних версий — нолдо, или гном, впоследствии становится человеком, его история из периферийной превращается в одну из ключевых, Берен-нолдо несколько отличается как персонаж от Берена-человека, но мы не видим «эволюционных» изменений в самом образе от начала к концу повествования, ни в одной из версий. Берен — все тот же «преследуемый герой», взысканный судьбой как избранник, которому суждено вернуть один из Сильмариллей.

(обратно)

7

J. R. R. Tolkien, THE HOBBIT — or There and Back Again; Harper Collins, London, 2000, ISBN 0007611625

(обратно)

8

J. R. R. Tolkien, The lays of Beleriand, edited by C. Tolkien, Allen&Unwin Ltd, 1985

(обратно)

9

The Lord of the Rings, Harper-Collins Publishers, London, 2001, ISBN 0007123817

(обратно)

10

Неожиданный Честертон: Рассказы. Эссе. Сказки / ISBN 5-88403-039-8 / Пер. с англ.; сост., биограф. очерки и общ. ред. Н. Трауберг. — М.: Истина и Жизнь, 2002. — 368 с.

(обратно)